Gloria y muerte en la carretera al infierno: El retorno improbable de AC/DC, parte 3

Por Gastón González Napoli ///

A pocos días de la edición del nuevo disco de AC/DC, Power Up, un lustro después de que se le firmara su certificado de defunción, un repaso por su obra para explicar por qué tienen tanto peso en el universo rock (y por qué vale la pena escucharlos aunque se diga que hacen siempre lo mismo). La primera parte, sobre los orígenes del grupo, puede leerse aquí y la segunda, sobre los discos de los años 70 que construyeron el mito de su primer cantante, Bon Scott, aquí.

Fuera de los melómanos del rock angloparlante, ¿cuánta gente reconoce el nombre de Robert John «Mutt» Lange? Un productor sumamente exitoso, involucrado en verdaderos fenómenos de público durante dos décadas y pico, que aun así tiene bastante menos caché que maestros como Quincy Jones o gallinas de huevos de oro como Rick Rubin.

Lange, nacido en Zambia y criado en Sudáfrica, produjo discos de Foreigner, de Michael Bolton, de The Cars, de Bryan Adams, con quien coescribió el hit «Everything I Do (I do it For You)». Fue parte fundamental de los bombazos que Def Leppard publicó en los 80 y los que Shania Twain (con quien se casó) editó en los 90; con ambos cumplió no solo el rol de productor sino también de co autor.

Un tipo vegano, abstemio, y hasta ahora mencioné discos de pop (o pop metal)… ¿Qué hago trayéndolo a colación en una serie de columnas de AC/DC, la supuesta banda más sucia del mundo en su pico?

Es que Mutt Lange es la pieza fundamental que le faltaba a la banda para estallar.

Con sus dos últimos discos de estudio y el álbum en vivo If You Want Blood, AC/DC había recuperado pie con la discográfica estadounidense Atlantic Records, que les había rebotado el Dirty Deeds en el 76. Pero seguían lejísimos del éxito en Norteamérica, y en el estudio querían que trabajaran con otro productor. Eso significaba romper con el dúo de Harry Vanda y George Young (el hermano mayor de los guitarristas Angus y Malcolm), con el que venían grabando desde el principio.

Aunque los convencieron (o más bien, desde el estudio amenazaron al mayor de los Young con dejar de poner billetes verdes si él no se bajaba), la primera prueba salió mal. El productor elegido era Eddie Kramer, veterano de grabaciones con Hendrix, Zeppelin y Kiss, que trató de llevarlos para donde quería y lo sacaron corriendo. Kramer contó años después a la revista Classic Rock que uno de los problemas era Bon Scott, el vocalista del grupo, y su consumo excesivo de alcohol. Guarden ese dato.

El segundo intento fue con Lange, recién salido del horno. Un perfeccionista con rulos y cara de buen pibe que los obligó a laburar mucho más de lo que estaban acostumbrados. Hasta entonces AC/DC funcionaba con una lógica similar a la del punk, o a la de los rockeros de la primera época, cuando los instrumentos de grabación eran bastante más sencillos: entrar, grabar, salir. El trabajo para el nuevo disco fue mucho más intenso, con más horas encerrados hasta encontrarle la vuelta a los temas.

En esa misma crónica de Classic Rock, el ingeniero de sonido al que Lange contrató para pulir los temas dice que lo que el productor les dio a los australianos era groove: ritmo. Ahora se podía bailar con sus canciones. Y una vez que vio la luz, eso estuvo claro desde el primer acorde.

Hambrientos de amor

Highway to Hell empieza con el tema homónimo. Un riff sencillo (pero andá a inventarlo), que suena en el éter con la cantidad de eco justa, suficiente, y entonces la batería de Phil Rudd entra como una pieza de relojería, una pieza de relojería que alguien te tira por la cabeza. Todavía no asoman la cabeza ni el bajo ni la segunda guitarra cuando Bon Scott empieza a entregar su actuación vocal más famosa, y una de sus mejores obras letrísticas: «Viviendo fácil, viviendo gratis/Pasaje solo de ida». Cuando se unen la otra guitarra y el bajo de Cliff Williams y arranca el estribillo, ya es una fiesta, como para que hasta los pastores del sur estadounidense más retrógrada tuvieran ganas de cantar a coro: «Estoy en la carretera al infierno».

Letra que, por cierto, no tiene solo que ver con las ganas de Scott de molestar con imaginería diabólica, sino un ejemplo más del vocalista usando la dura vida en la carretera, las giras interminables arriba de un ómnibus, para sacarle petróleo.

 

Si de groove hablamos, nada como «Girls Got Rythm». Si uno reclama riffs un poco más complejos, «Beating Around The Bush» es el lugar. Si uno quiere frenesí, la breve «Get It Hot» va pisando el acelerador en un in crescendo de alaridos de Scott. Si se busca algo más pesadito, «Walk All Over You» tiene una intro paciente hasta que te tira al medio del pogo de una patada en el pecho. ¿Oscuridad, tal vez?: la respuesta es «Night Prowler», el más embebido de blues sensual, con una fantástica guitarra solista de Angus y con Scott en modo demonio callejero, cantando con voz grave y gangosa una letra cargada de imágenes turbias («Escuchás llorar al bebé de alguien/Una rata corre por el callejón/Y un escalofrío te baja por la espalda»). Tan oscuro es que pocos años después un homicida se justificó diciendo que lo inspiraba esta canción, a la «Helter Skelter».

Hasta ahí contamos una gema atrás de la otra, y todavía no entramos en las joyas de la corona infernal. «Shot Down In Flames» es el único fijo en el setlist en vivo (aparte de «Higway To Hell»), una combinación bestial de riff y bajo bien arriba en la mezcla, más uno de los gritos más famosos de Scott: «¡Angus, disparame!», antes del solo.

El premio a la introducción se lo lleva «If You Want Blood (You’ve Got It)», una maravilla de principio a fin, con un pedazo de estribillo. «Love Hungry Man» es un tema de amor a la AC/DC, con quizás el mejor intercambio entre la bata de Rudd y las cuatro cuerdas de Williams de toda la carrera de ambos. Un tema que supuestamente no tocan en vivo porque los Young se convencieron de que les quedó demasiado largo. Perdón por el atrevimiento, pero se equivocan.

 

Y mi favorito personal, «Touch Too Much», el tema perfecto de AC/DC, desde los juegos sexuales de Scott en la letra («El cuerpo de una Venus con brazos»), al estribillo pegadizo, al solo de Angus, al puente. ¡El puente! No sé si la banda hizo algo mejor antes, o si llegó a esa marca después. Scott baja de tono a su gruñido, los coros le contestan, la guitarra de fondo se va convirtiendo en un éxtasis, hasta que el combo detona en un nuevo estribillo.

Según Ian Jeffery, tour manager de la época, la influencia de Mutt Lange era tan grande que hasta osó indicarle a Angus cómo tocar un solo. Pero eran tan bueno comunicando, que los miembros de la banda no se sentían forzados. De esas indicaciones nació el solo de «Highway to Hell».

Con tapa icónica incluida, el disco vio la luz en julio de 1979 y marcó el quiebre que precisaban. Fue un hit en Inglaterra, donde entró en el top 10 de los más vendidos, y por primera vez les permitió ingresar a los 20 principales de Billboard, en Estados Unidos.

Todas las fichas caían en su sitio. Pero solo medio año más tarde, esas advertencias del fallido productor Eddie Kramer sobre el alcoholismo de Bon Scott volvieron como una pesadilla.

Rock de luto

En febrero de 1980, a Scott lo encontraron muerto en un auto a los 33 años. Había salido de fiesta con un amigo, que no lo pudo sacar del coche al volver a casa, de tan pasado que estaba. Lo dejó dormir en el asiento. A la mañana siguiente lo encontró en la misma posición.

40 años más tarde, se especula con que Scott no murió «de fiesta» (partied himself to death, dicen allá) misteriosamente, sino que sufrió una sobredosis, probablemente de heroína, y se ahogó en su propio vómito.

Una tragedia como esa habría cortado de raíz la carrera de otra banda. Justo cuando les empezaba a ir bien… Pero AC/DC es una banda de obreros del rock. Su forma de procesar el dolor fue agachar la cabeza y ponerse a trabajar.

Enseguida contrataron un suplente, Brian Johnson, un tipo con pinta de camionero, boina perenne y una voz similar a un chillido del averno. En abril ya estaban grabando de nuevo, también con Mutt Lange como productor.

El resultado se tituló Back in Black. «Volvemos de negro», podríamos traducir -pobremente-. Un álbum de tapa negra, sin ninguna decoración. Un tributo silencioso al amigo, al poeta callejero, al demente divertido que no podría haber tenido otro final.

 

Back in Black abre con una campanada solitaria. Suena a funeral. Las guitarras que van entrando lentamente ponen la piel de gallina: no hay frenesí acá, lo que hay es más tenebroso. Hay furia, más cuando lo primero que hace Brian Johnson es compararse con una tormenta (I’m coming on like a hurricane). Su voz ultrasónica echa por tierra de inmediato las dudas: totalmente distinta de la de Scott, con personalidad propia.

El disco no vuelve a tomar agua de ese pozo más dark, lo cual explica también el suceso que fue -y es todavía-. No es un álbum negro. Lo demuestra enseguida, con «Shoot to Thrill», un temazo enérgico que vuelve a hablar de mujeres. Cuenta tanto con una introducción fantástica de Phil Rudd en la batería como con un puente espectacular, que baja la pelota al piso -sobre la guitarra sorpresivamente calma de Angus Young- solo para reventarla fuera del estadio. Angus dice que se inspiró en el clímax de El bueno, el malo y el feo de Sergio Leone y en la composición de Ennio Morricone que lo musicaliza.

Le sigue un trío de canciones rápidas, rendidoras, que buscan meterse en la fila de temas con juegos sexuales de AC/DC que tan bien le salían a Scott, aunque caen, hay que admitirlo, a mitad de tabla: «What Do You Do For Money Honey» (no hay cómo no corear su estribillo), «Givin the Dog a Bone» (darle un hueso al perro, solo los intelectuales captarán el profundo doble sentido) y «Let Me Put My Love Into You» (la otra canción del disco que se nutre de una atmósfera algo más heavy).

 

Donde Johnson sí se luce es con «You Shook Me All Night Long», porque no trata de buscarle la vuelta dirty ni amenazante, sino que es divertidísima. Se puede ver la sonrisa de Johnson al cantar she told me to come, but I was already there, ese juego de palabras difícil de traducir que literalmente significa «me dijo que viniera, pero yo ya estaba ahí», un venir más orgásmico que geográfico. Y si sumamos un riff antológico y un solo de guitarra hermoso, tenemos quizá la mejor puerta de entrada para nuevos oyentes del grupo. Un balance justo de pop y hard rock.

La canción más sorprendente de Back in Black es «Have a Drink on Me», sobre las bondades de tomar alcohol, solo unos meses más tarde de que su amigo muriera supuestamente alcoholizado. Si sacamos el contexto, es un gran himno para tomar algo con amigos. Y la canción que suena más al viejo AC/DC es la ruidosa y alegre «Shake a Leg», que si no fuera por la voz de Johnson no desentonaría en el High Voltage.

Dejo para el final al cierre, el blues rock «Rock and Roll Ain’t Noise Pollution», y al que es obviamente el tema más famoso del disco: el homónimo. Dos ejemplos de lo que Johnson le aportaría al grupo: su buen humor, su cercanía, patentes en la intro de «Rock and Roll Ain’t Noise Pollution»; su capacidad para perforar tímpanos con buena onda, comprobable en el último estribillo de «Back in Black».

Y dos ejemplos, también, de la mano de Mutt Lange, sobre todo el homónimo. Desde que la batería y la guitarra muteada empiezan la cuenta para entrar que ya se reconoce el tema, lo que me recuerda a aquel pedido de Michael Jackson a su productor Quincy Jones de que quería que cada instrumento de «Billie Jean» sonara a hit por su cuenta. Eso antes de que empiece el riff, imitado por toda persona con un ápice de rock en la sangre que trata de aprender a tocar la viola, un riff que exuda más sensualidad y con más naturalidad que todo el pop metal que aparecería hasta abajo de las baldosas en la década del 80.

El Back in Black fue un boom de pique, tanto que hizo re entrar a las listas de éxitos a álbumes anteriores de la banda y llevó a Atlantic Records a editar en EEUU el disco que les habían rebotado cuatro años antes: Dirty Deeds Done Dirt Cheap. Pero fueron los años los que sellaron al Back in Black en la mejor historia del género: tiene 22 millones de copias vendidas certificadas solo en EEUU, y a nivel mundial se habla de 50 millones, lo que lo pondría segundo en la lista de los más vendidos de todos los tiempos (detrás del ya mencionado MJ y su Thriller).

Una locura. De tan alto, solo se podía caer. La bajada fue suave al principio, pero les llevaría diez años terminar de acomodar el cuerpo.

Pólvora húmeda

Si un fan de AC/DC escucha las palabras «For Those About to Rock (We Salute You)», piensa en el tema, en su ritmo particular, con esa secuencia de acordes que parece que empiezan y se frenan, esa bola de nieve paciente, poco habitual en una banda siempre ansiosa por explotar, esa letra inspirada en gladiadores romanos, y, claro, en los disparos de cañón. Cañones que desde hace casi 40 años cierran cada show en vivo de la banda. Es que, ¿por qué no habrían de repetirlo? Encontraron el final perfecto para un concierto de rock: si no está roto, no lo arregles.

Pero For Those About to Rock (We Salute You) también es un disco, el último de la era dorada de AC/DC antes de que entraran en su etapa más complicada, el último que produjo Mutt Lange. Editado en 1981, solo un año después del Back in Black, fue el primero del grupo en alcanzar el número uno en el Hot 100 de Billboard, seña del éxito en EEUU, la tierra prometida… pasarían 28 años hasta que consiguieran volver a trepar.

Y es lo peor que puede ser un álbum: medio pelo.

Algo inconcebible para cualquiera que haya escuchado el tema homónimo, que es la apertura del disco. Pero es cierto. For Those About to Rock muestra algo que no se había notado tanto en Back in Black: que Brian Johnson es buen tipo y un cantante notable, pero lejos de un gran letrista. Ahí sí que se diferencia de su antecesor. Es evidente en «Breaking The Rules», que además suena como un «For Those About to Rock» pasado por agua (y sin cañones).

 

Otras olvidables son «Snowballed» e «Inject the Venom»: no, no son desastrosas, ni tampoco dan ganas de volver a escucharlas.

Distinto es el caso de la movida «I Put the Finger on You», la divertida «C.O.D.» y la juguetona «Let’s Get It Up», AC/DC de mitad de tabla pero bien. Y sobre todo se rescata «Evil Walks», la más potente del bloque, otra que va ganando fuerza hasta que te revolea un yunque, si bien la letra es del montón.

El declive pronunciado en la calidad letrística sustenta otro mito de la banda: que las letras de Back in Black son composiciones de Bon Scott, que sus compañeros rescataron luego de su muerte y que le dieron al integrante nuevo para que las firmara y aprobara su ingreso con buena nota. Hay reportes de que Scott contaba con una carpeta de letras nuevas, y sería difícil entender por qué los demás las habrían descartado. También es difícil de entender por qué no las habrían mantenido, como un tributo para el vocalista que estaba todavía tibio en la tumba. Huele más a conspiración que a otra cosa, aunque la producción escrita de Johnson se volvería más intragable en la próxima tanda de discos.

El sonido en sí no es lo mismo tampoco, no tiene ese groove ineludible de los dos álbumes previos. El ingeniero Tony Platt dijo en el libro AC/DC: Maximum Rock & Roll que For Those About to Rock le parecía sobreproducido, y es una explicación de por qué esa falta de algarabía. Pero lo que mejor lo explica mejor fueron los líos y malhumor en la concepción del disco.

 

Phil Carson, cabeza del sello Atlantic Records fuera de EEUU, no entendió la decisión de la oficina yanqui de aprovechar la ola para editar el encajonado Dirty Deeds. «Estás loco», le dijo Carson, según la revista Classic Rock: «¿Cómo van a sacar un disco de Bon Scott después de que nos quemamos la cabeza introduciendo al público a Brian Johnson?». Ese disco entró también al top 10, y el éxito le cayó mal a Johnson, que se sintió disminuido, y a los hermanos Young, que sintieron que el sello les pasaba por arriba.

Al grupo tampoco le gustaron las instalaciones parisinas donde grabaron, de acuerdo con su tour manager de la época, Ian Jeffery. Y se hartaron de Mutt Lange. La banda contó años más tarde a Classic Rock que Lange se obsesionó con cada mínimo detalle hasta tal punto que ellos se aburrieron a muerte y quedaron enojados con el producto final. La relación con Lange se tensó, lo mismo con otros miembros del equipo alrededor del grupo.

La única explicación que Lange dio a por qué no volvió a trabajar con ellos fue: «Angus tiene una cierta visión de su música, que le funciona».

For Those About to Rock (We Salute You) vería finalmente la luz a pesar de las complicaciones y sería un éxito de entrada; sin embargo, ese primer envión no tuvo la capacidad de mantenerse que había tenido su predecesor.

Y los hermanos Young aprendieron una lección: que no tenían que escuchar a la gente de afuera. Echaron a Lange y al manager, para adentrarse en los años más complicados de su carrera.

Próxima entrada: caída, resurrección y la transformación en una máquina de greatest hits

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Etcétera es el blog de Gastón González Napoli en radiomundo.uy

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